民族志电影（其他）民族志.pdf
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崇祯历城县志香炉寨与县志胡南庄惨案与徐水县志书籍，怎么可以写进地方县志里面和新泰县志石莱镇；盐湖区东留村县志、高陵县县志新建村来历三水县志是指哪三个城市。崇祯历城县志香炉寨与县志胡南庄惨案与徐水县志书籍，怎么可以写进地方县志里面和新泰县志石莱镇；盐湖区东留村县志、高陵县县志新建村来历三水县志是指哪三个城市。
简介：序追溯《民族志电影》保罗·亨利20年后的今天。《民族志电影》一书毫无疑问仍然是西方民族志电影文学发展的重要里程碑。事实上我认为，1992年首次出版的《民族志电影》与1975年首次出版的、更为知名的《影视人类学原理》(保罗·霍金斯主编)具有同等重要的地位。《影视人类学原理》目前已有多个译本，2009年还有了首次以多种语言再版的电子版。陔书在中国已出版，在影视人类学新兴发展的中国，电子版尤其受欢迎。《影视人类学原理》一书被称为是影视人类学的“圣经”，但如果允许我做一个比喻的话，我认为《影视人类学原理》代表着《旧约》，而《民族志电影》则代表着《新约》：它们之间不是神的启示，而是人类学作为一门学科通过后现代主义对西方思想的影响而产生的转变。这一起源于文学研究领域知识产权情绪的剧变导致了西方人类学自我概念根本上的改变。占主导地位的范式不再是渴望以自然科学的方式展现客观世界的一门学科，而是一门更接近历史的学科，这门学科所产生的关于世界的叙述仍应基于经验性实例，但它永远不能摆脱这些叙述所产生的政治和文化背景。这些对人类学整体产生影响的变化对影视人类学的思想和创作也有着十分深刻的影响，由于在这一分支学科中，相机可以在创造一门自然的社会科学(如同显微镜在生物学的发展、望远镜在天文学)中发挥主导作用的想法让一些学者为之着迷《影视人类学原理》和《民族志电影》分别处于20世纪80年代后现代主义分水岭的两侧，从而对两书的比较清楚地呈现出影视人类学于此期间在思想、语言和主题上的变化。《民族志电影》一书源自1990年由皇家人类学学会(RAI)发起，英国曼彻斯特大学格拉那达影视人类学中心主办的第二届国际民族志电影节。该电影节本身就是一个重大事件，首次合并了于1985年首次举办的RAI电影节与1980年以来举办的电影大奖赛，也是第一次设有会议的电影节，会议期间阅读了40多篇论文，该书便是选自这些文章。电影节还播放了60多部电影，当时许多著名的民族志电影制片人参加了该电影节，比如让·鲁什、大卫和朱迪思·麦道格和伊恩·邓洛普，以及国家电影电视学院主任科林·杨和纪录片部门主任赫本迪·乔亚。其中一些电影制作人在格拉那达电视台(电影节的发起者之一)留下了珍贵的合影(见图1)。欧洲人类学领先的学术人物，如玛里琳·史翠珊(当时任英国曼彻斯特大学社会人类学系系主任)、艾伦·麦克法兰和科斯丁·哈斯塔普也参加了此次电影节在南加利福尼亚大学的同事们，特别是曼彻斯特大学校友丹尼尔·马克斯的努力下，很多来自北美的知名影视人类学家，如阿森·克利克齐、菲·金斯伯格、保罗·史托勒、理查德·查尔芬也参加了该电影节。该届电影节有来自许多国家的学者和电影制作人，遗憾的是除了来自中国台湾的胡台丽外，没有来自中国大陆的学者或电影制作人。但稍后几年，我们在西方通过《普吉和他的情人们》《走进独龙江》和《山洞里的村庄》等影片认识到那时中国的民族志电影制作也是如此地活跃。《民族志电影》一书的高质量在很大程度上来自主编彼得·克劳福德和大卫·特顿的努力。彼特·克劳福德和大卫·特顿当时都是英国曼彻斯特大学社会人类学系的工作人员。克劳福德后来担任挪威特罗姆瑟大学的影视人类学教授，同时也是总部没在丹麦Hoibierg市的Intervention出版社的创始人和主任，是影视人类学文学重要的出版商。特顿当时担任格拉那达电视台制作的知名系列片《正在消失的世界》的人类学顾问，他同时也拍摄了大量关于Mursi族(埃塞俄比亚奥莫河谷下游的一个游牧民族)的影片。正是在他和他在格拉那达电视台最亲密的同事、导演兼制片人莱斯利·伍德海德的影响下，格拉那达影视人类学中心于1987年成立。《民族志电影》一书所呈现的文章从主题上可分为四个重叠的类别。受到后现代主义的影响，这四种类别分别是：第一，对多种不同叙述形式的再次关注。该讨论总的基调与玛格丽特·米德在《影视人类学原理·序言》中提出的“民族志电影制作应完全是关于资料的收集和储存”的思想完全不一样，这些文章认识到民族志电影制作必然涉及叙事的发展，从而引出一系列关于这些叙述应该采取什么形式以符合民族志叙述的问题。同样，如果这些叙述结构合理，那么其真实状况又如何呢?许多作者提出并解决了与这些关于叙述的讨论休戚相关的问题，即表述政治的问题。民族志他者的电影表述在继续电影制作人所属世界的霸权时起到什么样的作用?无论如何，外人有什么权利来进行这些表述?电影制作人对他们的被拍摄人负有什么样的道德责任?被拍摄人是否应该拍摄他们自己的电影，而人类学者应该怎样来帮助他们?这些“被拍摄人”拍摄的电影又怎样讲述他们世代生存的社会?本书的第三个主题是观众在构建民族志电影的意义中的作用。“接受理论”的兴起是后现代主义在其更多的文学表现中的主要成果之一，20世纪90年代初，它也成为人类学的一种时尚。本书作者以各种不同的方式表明，观众不应该被看作仅仅是电影传达给他们信息的被动的接受者，而应该被看作是与电影制作人一起积极理解电影作品的参与人。有作者认为，民族志电影意义的构建方式取决于整体情况，如政治冈素、文化因素以及纯粹独特的主观因素。在本书的序言中，编者认为观众是民族志电影意义构建者的观点不仅是本书一个尤为重要的主题．而且希望本书进一步引起相关主题的民族志电影的讨论。20年后，这些由接受理论启发的讨论似乎显得有些陈旧，并且主要是基于理论上的主观愿望而非实际的现实，但这些今天看来最不合时宜的部分在当时却是关于民族志电影最现代的表达。其中一些作者关注民族志电影在英国电视台的放映，以及改进这些作品质量需采取的方法。可悲的是，民族志电影制作随后从英国广播中几乎完全消失了：格拉那达电视台《正在消失的世界》在1993年电影节之后不久就“消失”了，BBC电视台类似的系列片《太阳底下》也未能幸存到21世纪。尽管英国电视台尚有无论从形式还是从制作方式上可认为是民族志电影的影片，但像《正在消失的世界》那样完全基于人类学家田野调查的系列片已不复存在。此书写于数字革命之前，因而一些部分至今看来已显得过时。最后的两篇文章，其中一篇关于CD-ROM带来令人兴奋的多媒体的可能性，另一篇关于影碟提供的巨大潜能，日前这两种技术已经完成被网络所取代，但这两种已经过时的技术与网络所带来的知识和艺术的挑战是极为不同的，从而可引起激烈的讨论。尽管所有这些技术都可在不同程度上访问多媒体数据库，但使用者应陔怎样浏览这些资料，作者或数据库的创建者应陔怎样、在什么程度上引导这些资料的使用等这样的问题仍然存在因此，尽管这几篇文章在严格的技术术语上可能有些过时，但由于它们提出的问题仍未得到解决(尽管多媒体技术在此期间已大大提高)，这些文章对现代读者来说仍然具有意义。整本书也是如此：它尽管写于20年前，但仍然是高度相关的民族志电影实践。中西方民族志电影工作者都是西方民族志电影最伟大的代表人物让·鲁什称之为“真实的冒险”的旅伴。我非常高兴向中国读者推荐这本书，我希望并期待这本书将对中西方民族志电影工作者之问日益频繁的思想与做法的交流做出重大贡献。写于2011年8月
编纂员：大卫·特顿
出版：云南大学出版社民族志